Funded Projects (2013/14)

Anmerkungen zu einer Suche nach der Resonanz

Die Vilca-Gesänge ist ein aus alternierenden Gesängen und Intermezzi mit einem Vorspiel und Schluss bestehender Liederkreis, der sich um gewisse Beziehungen von Musik und Universum dreht. Die Idee, die Welt sei aus Klang oder gehöre „musikalischen Gesetzen“, hat seit je einen Ausdruck in poetischer Form gefunden. Die Textfragmente, die ich gesammelt und vertont habe, wurden aus verschiedensten kulturellen Quellen – von heiligen Schriften bis zu Internet-Blogs -, die sich mit Kosmogonien1 oder Ideen der Musik als Wesen einer hauptsächlich hörbaren Welt beschäftigen, zusammenmontiert und vertont. Die Arbeit als Komponist war daher auch die Konstruktion dieser Texte – darunter auch eigene – zu einer neuen Ganzheit.

Die Idee der Musik als Suche nach der Resonanz in einer unendlichen Vielfalt nimmt eine zentrale Stelle in meiner Musik ein. Wie bei den Ye’Kuanas, ein südamerikanisches Urvolk, soll die Musik der höheren Himmel die vitale Energie pflegen und vor Feinden schützen; sie ist ein Werkzeug um die Mängel im Kosmos, die immer wieder auftauchen, zu bekämpfen und die unvermeidlichen „Unstimmigkeiten“, die in der Vielfalt stecken, wieder miteinander zu versöhnen.2 Ich denke an dieser Stelle an Teilhard de Chardins Worte „Du verkettest und du befreist“.3 Das Spiel der Musik wäre in dieser Konstellation von dichterischem Wissen eine Suche, die selbst ein Lobgesang ist, weil sie von Freude überfüllt ist und die Ganzheit aller Möglichkeiten in sich trägt, da sie Unversöhnliches verbindet.

Für die Vilca-Gesänge entwickelte ich ein Schlaginstrument aus Steinplatten: Ein modulares Lithophon, bei dem der Umfang und die Stimmung (oder das Tonsystem) immer beweglich bleibt. Das Instrument ist so entworfen, dass man je nach musikalischen Bedürfnissen die Platten und ihre Resonatoren wechseln bzw. umstimmen kann, um auf diese Weise verschiedenste Tonvorräte und Tonkonstellationen handhaben zu können, ohne in den Abgrund einer unübersichtlichen Hyperchromatik zu verfallen. In diesem Liederkreis jedoch wird eine Grundstimmung benützt, die erheblich von der gleichmäßigen Temperatur abweicht. Absolut ist sie mit dem C eines üblichen Klaviers gestimmt, relativ aber verfügt sie über verschiedene reingestimmte Intervalle. Meine Absicht mit dieser Stimmung (die eigentlich auch ein Tonsystem ist) ist nicht so sehr eine Alternative zur gleichmäßigen Temperatur zu erfinden, sondern eher manche tonale Verhältnisse, die in der Musik des 20. Jahrhunderts ihre Sättigung gefunden haben, weiter zu treiben und ihre versteinerten tonalen Beziehungen aufzulockern, um das Ohr für neue, komplexere Tonbeziehungen durch eine erweiterte Farbigkeit der Harmonie, die auch in der Klangfarbe der Steine als unharmonische4 Obertonstruktur enthalten ist, vorzubereiten. Die „schwebende“ und vieldeutige Qualität der gleichmäßig-temperierten Stimmung treibe ich weiter, indem ich reingestimmte Intervalle höherer Primzahlen (bis 13) als undeutlich und gleitend empfinden lasse. Die Zahl 13 als Partialton lässt also weniger auf einen Grundton (1. Partialton) verweisen, sondern hat vielmehr eine instabile, gleitende Qualität (ähnlich zum Beispiel wie ein gleichmässig-temperierter Tritonus). Die Harmonie und die Melodie finden auf diese Weise neue Divergenzen und Konvergenzen: Auf der einen Seite wird der Unterschied zwischen dem melodischen und harmonischen Tonvorrat größer (manche Töne können zum Beispiel nur im harmonischen bzw. melodischen Kontext benützt werden), auf der anderen aber werden melodische Töne wiederum Teil der Harmonie und umgekehrt. Diese komplexe Beziehung, wenn man es schafft, sie in Bewegung zu bringen, ist das, was ich als Schlüssel einer musikalischen „Entwicklung“ verstehe. Die Musik der Vilca-Gesänge ist also eine, die als Terrarium für einen schwebenden Zustand dient, um das musikalische Verständnis mittels einer weitergedachten Beziehung zwischen Melodie, Harmonie und Rhythmus zu erweitern und „disparate“ Beziehungen zu versöhnen, indem man diese wertvollen „Mängel“ – wie bei den Ye’Kuanas – enthüllt. Ein neuer „Kampf um den Grundton“ (Hindemith), der seine „Siege“ dann auch in der genialen -und von mir auch meistbenutzte- gleichmässigen Temperatur zum Ausdruck bringen kann. Nur die elektronischen Instrumenten wie die Elektronische Äolsharfe und die Synthesizer können nach den Steinen umgestimmt werden.

Was die rhythmischen Beziehungen betrifft, gilt auch zum Teil für die tonalen Beziehungen. Die Schamanistische Praktik vom Übergang von einem Universum in das andere, ist hier die gleiche vom Komponisten: Die musikalische Sprache der Vilca-Gesänge baut Brücken zwischen diesen beiden scheinbar unversöhnlichen, hörbaren Universen. Man kann sie auf den Kopf stellen: Der Rhythmus moduliert und der Ton pulsiert. Die rhythmische Wirklichkeit dieser Stücke ist die in ihrer Suche nach der Resonanz ist die Pulsierende und ihre Palette erstreckt sich gleicherweise zwischen Einfachheit und Komplexität, Transparenz und Trübung, Kohäsion und Dispersion.

Die Improvisation nach einem Muster (Harmonie-Modus) wird an manchen Stellen ähnlich wie beim Jazz angewandt. Die Stimme der Elektronischen Äolsharfe ist im Sinne von harmonischen Bewegungen notiert, die live gespielt werden; Parameter wie Klangfarbe und Tonhöhe sind im Vorhinein als Presets im Rechner gespeichert. Dieses elektroakustische Instrument ist die Spitze einer Entwicklung, die mit dem Experimentieren mit elektromagnetischen Apparaturen und Resonatoren angefangen hat. Es ist (wie das Lithophon auch) ein modulares Instrument, das sich immer wieder neu nach den Bedürfnissen erfinden muss. Es besteht aus einem elektronischen (Software, Signale und Interfaces zur Steuerung) und einem akustischen (elektromagnetische Apparaturen, Resonatoren) Teil.

Für die Visualisierungen habe ich ein ähnliches Verfahren wie beim Schattenspiel entwickelt, um mit Folien eine Live-Animation zu kreieren. So kann der Protektionist auf die Musik wie die MusikerInnen auf der Bühne reagieren.